I sin nyutkomna bok The Life and Afterlife of Swedish Biograph berättar Jan Olsson, professor i filmvetenskap, om AB Svenska Biografteaterns historia. Det var detta pionjärbolag som sedermera skapade Filmstaden och samtidigt ombildades till Svensk Filmindustri. I en specialskriven artikel för Filmstaden berättar skriver Jan Olsson mer om hur allt gick till.
Kriget är slut. Svenska Bio fortsätter på den nyinslagna vägen: att producera få men påkostade filmer ofta baserade på välkända litterära verk från de nordiska länderna med Selma Lagerlöf som främsta affischnamn. Nyårsdagens premiär enligt denna formel: Ingmarssönerna i regi av Victor Sjöström, ett släktdrama i två delar med rötter i 1840-talets Dalarna och dess historiska sedvänjor och anslående landskapsvyer. Kritikerna överöste filmen med beröm, inte minst för dess etnografiska träffsäkerhet. Lagerlöf instämde: filmen är en “museisak, ett vandringsmuseum av den mest levande art” och publiken fyllde Röda Kvarn kväll efter kväll. Så kom då mars med nedgörande kritik från hembygdsauktoriteter från Dalarna. Ola Bannbers hävdade att detalj efter detalj i filmen var kulturhistoriskt oriktig och han var ytterst upprörd över kritikens lovprisande av Ingmarssönernas etnografiska akribi. Denna hittills okända debatt (DN i mars 1919) inkluderade två riposter från Svenska Bio signerade Oscar Hemberg, chef för bolagets distributionsavdelning, och en rad synpunkter från andra debattörer.
När Mauritz Stillers Sången om den eldröda blomman hade premiär en månad senare alluderade Jens Flik (Carl Björnberg) i Nya Dagligt Allehanda på debatten:
Regissör Stiller är ju för öfrigt till börden finne och har sålunda utan tvifvel valt så, att den natur, kameran fångat, trovärdigt speglar hans eget land, och han har säkerligen äfven noga sett till, att de med interiörerna förbundna husgeråden och bohaget helt igenom passa i stycke[t], så att inte någon hembygdsexpert från andra sidan Östersjön efteråt kommer och söker slå honom på fingrarna på en eller annan punkt. (1919-04-14)
Stillers påstådda nit till trots levererades en kritisk bredsida från Finland, i Hufvudstadsbladet, signerad teaterchefen mm Konni Wetzer. Denne invände mot stort och smått i filmen och sammanfattade: “Stympad, lemlästad, fantasilös och fattig mötte den mig.” Stockholmspressen, däremot, var överlag positiv och filmens spektakulära attraktion, en halsbrytande forsränning, fick stort utrymme i recensionerna.
Just denna film kom att öppna upp för Svenska Bios återkomst till den brittiska och senare amerikanska marknaden. När Flame of Life visades för uppköpare var de brittiska branschtidningarna så positiva att Svenska Bio publicerade en broschyr (Svensk film i utlandet) för att markera slutet på den bojkott som allt svenskt fått utstå för dess tyskvänliga hållning under kriget. I en ledarartikel i The Times (London) hävdades att Sverige lät tysk propaganda härja fritt, särskilt kinematografbilder (1915-11-11).
Svenska Bios broschyr tog avstamp i recensionsrosorna för den eldröda blomman och såg det entusiastiska mottagandets sentiment som en chans att vända propagandaströmmen och med hjälp av högkvalitativ film sprida kännedom om vårt land och dess seder, skönhet och tillgångar. Tonen i broschyren är polemisk visavi den inhemska synen på filmen i en tid när motioner i riksdagen yrkade på utökad kontroll av biograferna och i debatten föreslogs ett koncessionssystem för biografetablering eller till och med kommunalisering enligt norsk modell. Och till råga på allt infördes kommunal nöjesskatt på biograferna trots branschens protester. Det var tredje gången, och nu gillt, som nöjesskatt var på tapeten. Givet allt ifrågasättande, samtidigt som Svenska Bios produktioner genomgående var kritiska succéer i Stockholm, såg bolaget en möjlighet att omsätta den internationella receptionen av en nationellt orienterad filmproduktion till kulturella och ekonomiska värden. Med sentida terminologi kunde bolagets produktion bidra till en rehabilitering av en “Sverigebild” som blivit kantstött under kriget. Om de inhemska hoten mot branschen kunde avvärjas ligger
Vägen för den svenska filmindustrien … ljus och öppen, och allt lovar gott för en omfattande och lönande export. Vår filmindustri har nu trampat ut barnskorna och den kan taga hand om sig själv, om den blott får arbeta i lugn och ro och utan att störande sidoinflytelser få göra sig gällande. Det vore beklagligt, om nu, när vi hålla på att skapa en ny stor export, förutsättningarna för densamma skulle ryckas undan. För att kunna utveckla sig till en verklig storindustri måste den svenska filmen ha de svenska biograferna att bygga på som en fast grund. Om denna grund genom kommunalisering, socialisering eller på annat sätt försvagas eller undermineras är det fara för handen att hela byggnaden faller samman. (s. 7)
Visserligen blev det nöjesskatt, men motionerna i riksdagen avslogs; det blev inga kommunala kontrollorgan, ingen kommunalisering och inget koncessionssystem för biograferna. Kvar var den 1911 etablerade censuren, Statens biografbyrå, som 1919 arbetade i stor samsyn med branschen sedan dammet lagts sig efter de inledande censurfejderna under 1912, när bl.a. Victor Sjöströms förstlingsverk, Trädgårdsmästaren/Världens grymhet, totalförbjöds.
Låt oss en stund blicka bakåt för att sedan återvända till de två stora filmhändelserna under 1919: fusionen mellan Svenska Bio och Skandia som resulterade i AB Svensk Filmindustri, och, inte minst, beslutet att lämna ateljén på Lidingö och bygga en ny, hypermodern produktionsanläggning i Råsunda – det som blev den legendomspunna Filmstaden, SF:s framtida hem.
Svenska Bio lät bygga Lidingö-ateljén under 1911 – Kristianstads resurser förslog inte längre som produktionsmiljö för bolagets energiske VD, Charles Magnusson, en gång journalfotograf och biografägare i Göteborg. I samband med flytten till Lidingö inleddes ett samarbete med Pathés svenska avdelning, men den fusion det ryktades om blev aldrig av, i stället ombildades Svenska Bio. Utöver moderbolaget, AB Svenska Biografteatern, grundades under 1912 ett distributionsaktiebolag, Svenska Biografteaterns Filmbyrå, och ett produktionsbolag, Nordiska Filmfabriken. Senare bildades även ett holdingbolag för firmans intresse i en rad biografaktiebolag runt om i Sverige med olika lokala partners, Svenska Förenade Biografer. Det var genom biografföretagen bolagets storägare – Magnusson, Joel Listander och Thure Persson (Kristiandstadsgruppen) – blev förmögna, så småningom tillsammans med storkapitalisten Ivar Kreuger, tändstickskungen. Denne inträdde i Svenska Biosfären genom bygget av Röda Kvarn i Stockholm under 1915.
Då hade redan samarbetet med Pathé ebbat ut och trevare under våren 1914 till ett engelskt bolag blivit resultatlösa. Strax därefter bröt världskriget ut med nya, komplicerade affärsförhållanden på filmområdet. Nu var det 1914 – på allvar.
Svenska Bio hade gjort stora pengar på de direkta och indirekta distributionsrättigheterna till de eftertraktade danska filmerna. Storbolaget Nordisk Films Kompagni såg utsikter till ytterligare expansion genom stora inbrytningar på den tyska marknaden när franska Pathé och Gaumont retirerade på grund av kriget. Svenska Bio hade prövat olika produktionsmodeller de första åren på Lidingö. 1912 var det raffel och melodramer; en del gick bra internationellt, svenska kritiker var mest ironiska och censuren klippte hårt och förbjöd. 1913 satsade man som många andra på filmer i längre format, hela 5 akter, dvs. runt 2000 meter. Kritikerna omvärderade svensk film och särskilt Ingeborg Holm blev en framgång och sågs snart som en blivande klassiker. Men även andra filmer gjorde succé, t.ex. Prästen och Miraklet, men ekonomiskt blev utbytet svagt.
Detta ledde till ett brydsamt ekonomiskt läge. Under 1915 köpte Nordisk Films Kompagni upp stora delar av aktiekapitalet i de tre Svenska Bio-bolagen samtidigt som Lidingö-firman sedan 1913 hade ett korsägande med danska Fotorama. Under ett par år skickades Svenska Bios negativ till Köpenhamn och därifrån skedde exporten genom Nordisks nätverk. Nu försvann de långa filmerna och 3 akter blev gängse format och merparten av filmerna från 1915 och 1916 hade danska manuskriptförfattare. Produktionens omfång växte dessa år och utländska regiförmågor (Magnussen, Tallroth, Hansen) arbetade parallellt med Sjöström och Stiller. Modellen fungerade fram till dess kriget kringskar Nordisks expansionsplaner och därigenom också Svenska Bios export.
Dock hade biograferna tjänat storkovan under kriget och Svenska Bio kunde så småningom köpa tillbaka sina aktier från Nordisk och under 1918 upplösa alliansen med Fotorama. Under 1916 knöt bolaget stora förhoppningar främst till Stillers Balettprimadonnan och Sjöströms Terje Vigen. Bägge fick mycket god kritik, men Stiller var trött på film och lämnade Lidingö för ett teateräventyr i Göteborg som snabbt tappade fart och Stiller återbördades till fadershuset. Då, i början av 1917, var affären med Nordisk över och i förbindelse med premiären på Terje Vigen i Göteborg talade bolaget om att ånyo byta produktionsinriktning. Få, men mera påkostade filmer, vilket delvis också motiverades av brist på råfilm. Samtidigt fick amerikansk film ett allt större genomslag i Sverige, något som också påverkade sättet att göra film: tablåstilen med långa tagningar hade redan luckrats upp, nu ökade klipptempot ytterligare och motståndet mot närbilder gav vika, vilket förändrade spelstilen. Den ofta påtalade litterära inriktningen introducerade också detta, enligt bolagskällor, amerikanska sätt att göra film.
Richard Lund var ett av de stora skådespelarnamnen i Lidingöstudion. För honom var närbilderna och den accelererande klipptekniken kvintessensen i bolagets nya stil. Närbildstekniken, hävdar Lund i en intervju,
representerar ett genombrott inom filmkonsten, genombrottet för den nya skola som tar filmens oerhörda möjligheter i bruk för att berätta på ett sätt som talscenen aldrig kan och den tidigare filmen inte gjorde… I den utveckling för vilken de amerikanska storheterna varit de förnämsta bärarna intar den i alla fall en given hedersplats. Det är naturligtvis klädsamt för en ung filmman att stilla sätta sig vid Griffiths fötter, men faktiskt har även den nya filmkonst, för vilken också Rickard Lund kan räkna sig som representant, haft idéer som gått i samma riktning som the Master. Redan långt innan de amerikanska filmerna nått vårt land hade något liknande föresvävat våra egna och även satt spår i vår filmproduktion, låt vara att det först var under transatlantiskt inflytande som idéerna mognade. Kanske var det endast tack vare ett dylikt handicap som den svenska filmregien blev vad den verkligen blev, en värdig elev av det Griffithska mästerskapet. (Röda Kvarns Film-Nyheter, nr 1,1918)
Med denna interna analys från 1918 av Lidingö-studions filmstil och dess inspiration är vi nästan tillbaka till 1919. Efter Sången om den eldröda blommans London-succé kom brittiska branschtidningar att bli de starkaste rösterna i hyllningskören för en produktion som uppfattades som ett småskaligt kvalitetsalternativ till den dominerande amerikanska filmen. Britterna var till och med oroade för den nationella produktionens framtid när man hörde talas om inspelningen av Erotikon, en mondän salongskomedi av en helt annan art än de litterära filmerna.
Då hade redan SF sjösatts och det nya bolaget lagt Skandias ateljé i malpåse och flyttat all produktion till Filmstaden. Produktionen inleddes med Körkarlen och Mästerman. Det formella grundandet av SF skedde den 27/12 efter det att fusionsplanerna offentliggjorts i september efter att rykten cirkulerat under sensommaren.
Ateljébygget i Råsunda meddelades i stort uppslagna artiklar den 1 februari 1919. Den bakgrund vi skisserat ovan med hot om kommunalisering och andra åtgärder uppmärksammades och bolagets djärvhet prisades. SvD erinrade om Svenska Bios “track record” i en tid när Ingmarssönerna gick kvar på Röda Kvarn och innan invändningarna från Dalarna offentliggjorts. Man “har redan visat vad den kan åstadkomma i filmväg, nämligen skapandet av verkliga kvalitetsfilmer. Vi behöver endast erinra om Berg-Ejvind, Stormyrtösen och nu senast Ingmarssönerna.”
Det talas om, att Sverige på många håll i utlandet ses med oblida ögon. Det är tyvärr en beklaglig sanning. Man är också inom vida kretsar på det klara med, att kraftiga åtgärder måste vidtagas för att få till stånd en ändring i detta förhållande. Sverige måste återförvärva hela världens sympatier – det krävs icke minst för den ekonomiska utvecklingen.
Har man i våra dagar att tillgå ett propagandamedel som i detta syfte skulle verka mera effektivt än filmen? En väl gjord sådan kan gå över hela världen och i varje stad, liten som stor, genom att visa bilder från vårt land och vårt liv i helg och söcken, väcka intresse för Sverige. Vi kunna på den vägen bibringa utlandet en levande föreställning om vår kultur och vår industris höga ståndpunkt, och bilder från våra sociala och allmänna institutioner kunna vittna om att vi icke äro ett efterblivet folk.
Här vill Svenska biografteatern göra en insats, som kan bli av ovärderligt gagn. I bolagets arbetsplan för de närmaste åren intager nämligen den skandinaviska främst den svenska litteraturens mästerverk en hedersplats… Vid sidan av den ideella vinsten har man…att räkna med den ekonomiska som en given följd av denna exportindustris uppblomstring. (SvD 1 februari 1919)
Argumentationen föregriper de tankar som framfördes i Svenska Bios broschyr efter London-visningen av Sången om den eldröda blomman. Och visst nådde filmerna ut i världen. En grupp svenska världsomseglare kunna t.ex. se just denna film när man under 1921 var strandsatta en tid på Tahiti. Även där imponerade forsränningen.
Men hur såg Svenska Bio på alla de hot mot filmen som florerade i debatten när ateljéprojektet drogs igång? Så här formulerade sig Charles Magnusson.
Filmen är numera erkänd som kulturbärare och kan inte räknas till fabriksprodukterna, såsom t.ex. tobak och sprit. Att kommunalisera den skulle vara detsamma som att ingripa mot litteraturen, tidningspressen e.d. Man kommer nog att betänka sig innan man företager sig något sådant. Bolaget är emellertid berett på allt. Skulle kommunaliseringshotet förverkligas, flyttas driften till Amerika. (DN 1 februari 1919)
Ett år senare stod ateljén, ritad av Ebbe Crone, i princip klar även om t.ex. laboratoriebygget först var avslutat framåt hösten. För byggarbetet svarade firman Kreuger & Toll.
SF behövde aldrig flytta till Amerika, alla hot utom nöjesskatten avvärjdes. Efterkrigstidens lågkonjuktur kom dock att lägga viss sordin på de storstilade planerna. De tre första åren fick aktieägarna ingen utdelning från SF och 1921 köpte Kreuger ut alla biograffastigheterna för att stärka likviditeten. Efterhand minskade intresset för den nationella filmen – bondefilmerna. Och gradvis slog SF in på en internationell linje för att stå emot den populära Hollywood-filmen.
Alla svårigheter till trots blev Filmstaden svensk films nav under många decennier och här skapades mästerverk – och också mindre lyckade filmer – i alla tänkbara genrer. Här regisserade storheter som Stiller, Sjöström, Molander och Bergman och här arbetade stjärnorna på det svenska filmfirmamentet, Greta Garbo, Lars Hanson, Ingrid Bergman och för att inte tala om alla dessa Ingmar Bergman-aktörer. Tidpunkten för ateljébygget var olycklig, men satsningen blev i ett längre perspektiv ytterst lyckosam och ett monument över filmvisionären Charles Magnusson.
Jan Olsson
Författare till The Life and Afterlife of Swedish Biograph: From Commercial Circulation to Archival Practices (University of Wisconsin Press, 2022).