I denna artikel från Biografbladet 1951 skriver Mai Zetterling (1925-94) om skillnaderna mellan teater- och filmskådespeleri. Hon hade vid det laget arbetat som skådespelare i tio år. Artikeln har inte publicerats i något annat sammanhang sedan dess.
Är jag verkligen rätta personen att skriva en artikel om hur man spelar i film och på scen? Det är sant, att jag har närmare tio års erfarenhet från båda hållen, men jag anser mig fortfarande endast som nybörjare och jag har en känsla av (utan att nu på minsta sätt vilja imponera med hur blygsam jag är) att jag efter dessa tio år inte uppnått något av det som jag verkligen ville nå, särskilt inom filmen.
Jag har märkt att även ganska intelligent folk (oftast naturligtvis folk som inte vet något om teater och film) alltid frågar: “Är det inte svårt att lära sig alla de där replikerna?” De förstår inte, då jag svarar: “Det är det minst svåra med skådespeleri”.
Det är alla de andra sakerna som betyder så mycket mera. Men att förklara hela det system man har för sitt spel skulle ta för stor plats, så jag skall försöka att endast kort skissera hur jag arbetat och alltjämt arbetar.
Kanske skulle jag säga vilken litteratur jag har läst och vilka böcker som har hjälpt mig. De mest betydelsefulla böckerna för var och en som försöker tränga in i vårt arbete, vare sig som regissör, skådespelare eller producent, vare sig han gillar allt som står i dem eller inte, är Konstantin Stanislavskijs “En skådespelares arbete med sig själv” och “Mitt liv i konsten” samt Pudovkins “Film Techniques and Film Acting”. Personligen anser jag dessa tre som en skådespelares ABC.

Jag tänker inte skriva så mycket om skådespeleri över huvud taget, mera om skillnaden mellan att spela film och teater. Det finns folk, som tror att filmskådespelare inte är riktiga skådespelare, och jag måste medge att några av dem som tror så är skådespelare själva. Men innan vi går vidare – skulle vi inte fastställa vad vi menar med en skådespelare? En skådespelare är en person som försöker härma människan. Han ägnar sitt liv åt att lära sig symbolerna för mänskligt uppträdande för att återge dem efter behag. På teatern gäller fyra huvudvillkor för skådespelaren:
- Repetition och förberedelse före visningen av det avslutade resultatet.
- För teaterskådespelaren är kontinuiteten obruten.
- Teaterskådespelaren har fullkomlig kontroll över sitt framträdande.
- Publiken bidrar till föreställningen och är en inspirationskälla för skådespelaren.
Dessa fyra villkor är oskiljaktiga från skådespeleri och skapande konst. Man måste förbereda sig mycket grundligt. Man måste vidmakthålla en serie av tankar och känslor. Teatern hjälper skådespelaren genom sin metod att repetera. Inom filmen måste vi finna medel för att följa samma väg. Repetitionen är den betydelsefullaste faktorn i teaterarbetet. Pudovkin skriver om skådespelarens kamp för att förkroppsliga sin roll: “It might indeed be said that realism, the lifeline unity of the image, is a problem more pertinent and urgent to the film actor than ever to the actor in the theatre.”
När man spelar film har man inga av dessa villkor. För det första är repetition och uppförande nästan alltid identiska. För det andra är manuskriptet en serie fragment, som kan bli inspelade i vilken ordning som helst, efter regissörens gottfinnande eller beroende på tekniska krav. För det tredje så gäller för filmen att effekter ifråga om pausering, tempo, spänning och avspänning skapas i klipprummet av folk som kanske aldrig har sett skådespelarna annat än på celluloiden och av vilka många ogillar dem både där och i verkligheten. De är huvudsakligen tekniker.
Här bör framhållas att det inte finns något skäl, varför den verklige skådespelarens arbete skulle sluta före sammanställandet av filmen. Jag tror att skådespelaren bör ta aktiv del i den grundläggande klippningen som ett slags finslipning av sitt framträdande och att han bör följa den proceduren lika nära som regissören.
För det fjärde så har skådespelaren självklart ingen publik. Han skapar sina fragment av spel undan för undan utan kärlek, skratt och applåder. Han genomför sin prestation, tills regissören är nöjd och anser sig ha fått en bra inspelning och en eller två goda reservtagningar i kassetten. Under nuvarande arbetsförhållanden är den möjliga repetitionstiden i en filmstudio mycket kort jämförd med den tid en skådespelare kan ägna åt sitt arbete på scenen. I varje fall är det inte alldeles sant att en filmskådespelare måste komma till sitt arbete helt utan att ha repeterat. I de flesta fall får han manuskriptet åtminstone en vecka före filmen sätts igång och han har då haft tillräcklig tid för att läsa och läsa om manuset och arbeta ut hur han skall närma sig sin roll. Svårigheten är att under det nuvarande fabriksmässiga systemet (d.v.s. ju snabbare filmen görs, desto billigare blir produktionskostnaderna) är han tvungen att betrakta filmagerandet som ett skådespeleri som kan forceras fram med ett minimum av av eftertanke och förberedelse, förutsatt att han är skicklig på ett rent ytligt sätt.
Men under ideala förhållandet är det precis lika möjligt och nödvändigt, tror jag, att repetera varje tagning i filmen lika noggrant som varje scen i pjäsen, för att uthärda de brott i kontinuiteten som är de svåraste för en skådespelare att klara. Att spela film är fragmentariskt men det är totalt fel att säga att varje teaterpjäs (med undantag för någoin enstaka enaktare, där rollinnehavarna aldrig lämnar scenen) verkligen bibehåller kontinuiteten för skådespelarna. Pjäsen är delad i akter, två eller tre, och akterna är ibland delade i många scener. Det kan vara upp till 15-20 scener. Dessutom är rollinnehavarna inte inne på scenen hela tiden. Alla dessa avbrott motsvarar det verkliga spel i skärvor som man beklagar sig över inom filmen. Den fragmentariska formen för arbetet på scenen övervinns faktiskt genom systematiska repetitioner över en lång period, varigenom skådespelaren får ett begrepp om sin roll i dess helhet och dess förhållande till pjäsen.
Hur mycket behöver då inte filmskådespelaren, vars roll är ännu mera fragmentarisk, få repetera under en lång period för att gå i land med alla dessa brott i kontinuiteten. Förr i världen kunde scenerna tas som de spelades på teatern. Det var filmad teater. Ingen tänkte på att “ta” en scen på det ena eller andra sättet. Kameran var fastspikad på ett bestämt avstånd med scenen inom bildrutan, och skådespelarna rörde sig på scenen i 150 eller 300 filmmeter, och sen laddades kameran med en ny filmremsa. Det pågick tills D. W. Griffith lärde sig utnyttja närbilden och upptäckte styrkan i kamerans urvalsförmåga. Nästa utvecklingsstadium kom i och med att kameran placerades på hjul och kunde åka längs en gata, placerad på en bil eller liknande. och sen på 1920-talet de stora ryska regissörernas upptäckt av nya värden i fråga om spänning, rytm och upphetsning kunde nås genom att dela upp bilderna och placera den ena mot den andra enligt ett särskilt system, som de kallade montage och som gav dem ny innebörd, nytt sammanhang. Alla dessa nya arbetsmetoder är orsak till bristen på kontinuitet i filmskådespeleriet och de utgör också i själva verket kärnan i filmskapandet. För en filmskådespelare, som är djupt intresserad av sitt arbete, kommer de en gång att upphöra vara irritationsmoment och hinder och i stället bli värdesatta som nya uttrycksmedel.
Det är sant att i filmateljen omges vi endast av kameran, fotograferna, elektrikerna och regissören, som sitter framför kameran. Regissören är det enda vittnet till spelet, medan tagningen pågår. Han bör försöka hjälpa skådespelaren genom att vara en förstående och vänlig, om än fåtalig publik, genom att uttrycka beundran eller besvikelse. Det måste finnas en inre kontakt mellan regissör och skådespelare och förtroende och respekt dem emellan.
Skådespelaren på scenen och i filmen måste veta lika väl hur man “härmar människan”, måste tala med övertygelse och kunna bemästra sin kropp. Det är en annan sak, verkligt betydelsefull för skådespelaren: Hur han arbetar med sin kropp och med sina muskler för att få ut det mesta möjliga från varje del av sin gestalt. När han spelar skall t.o.m. lilltån på hans högra fot tillhöra den roll som han försöker levandegöra. Det är därför livsviktigt för en skådespelare att ha någon slags träning i dans – inte nödvändigtvis balett – att veta vad avslappning verkligen betyder, vad anspänning är, så att han med sin kropp kan fördjupa sin rollskapelse. Teaterskådespelaren kan bestämt hålla på att få vissa villkor uppfyllda, innan han kan skapa. Filmskådespelaren har upptäckt nya vägar, nya värden och ett nytt yrke. Hans nya upptäckter är delar av ett mycket nytt och mycket ungt konstnärligt uttrycksmedel.
Mai Zetterling
———–
Tillbaka till Filmstaden berättar.