Vad är en Drömfabrik? – en essä
Vad är en drömfabrik? En plats där drömmar tar form. En fabrik som producerar drömmar. De två orden – dröm och fabrik – passar så bra ihop med filmen, denna tekniska uppfinning som så perfekt speglade den underbara nya värld som vi föreställde oss för hundra år sedan: Film var den naturliga utvecklingen av alla andra mänskliga uttryck och konstformer, den fick vår längtan efter illusionsmakeri att gifta sig med vår längtan efter äkthet och sanning. Filmens teknikberoende gjorde också steget kort till de industriella metoder som växte fram under 1900-talets början, det som kallas för taylorism. Det var något som fascinerade oss ofantligt. Se bara på Fritz Langs Metropolis, Chaplins Moderna tider och inte minst den kortfilm som visas på julafton där Jultomten basar för en fabrik med en armé av tomtenissar som glatt jobbar på för att tillverka alla de leksaker som barnen önskar sig i julklapp. I USA fanns Hollywood, i Tyskland fanns Babelsberg. När turen kom till svensk film var det kanske inte så konstigt att man kallade denna plats för en drömfabrik, här i Filmstaden där filmbolaget Svensk Filmindustri tillverkade över 500 filmer under ett halvt sekel.
“I allmänhetens ögon är en films tillkomsthistoria något av ett mysterium. Bakom de imposanta Råsundagrindarna, utanför vilka autografhungriga backfischer outtröttligt stå och lurpassa, ligger den stora drömfabriken.”
Bakom dessa något gammalmodiga ord stod Harald Molander, Filmstadens produktionschef och sedermera chef för Filmstaden mellan 1948 och 1963. Han är en av många doldisar, en av flera hundra som jobbade i filmbolaget Svensk Filmindustris drömfabrik, filmfolket som stod såväl bakom som framför kameran. Man skulle kunna kalla honom för ett drömfabriksbarn. Harald Molander var nämligen son till Gustaf Molander, den regissör som gjorde flest filmer av alla i Filmstaden, och till skådespelerska Karin Molander, som blev en av Filmstadens första filmstjärnor och är särskilt minnesvärd från Mauritz Stillers Erotikon (1920).
För många var Filmstaden ett mysterium, särskilt för alla dem som gärna ville “in vid filmen”, som det hette, men inte visste hur. Inne i Filmstaden gjorde man film, vilket innebar detta: Man byggde kopior av verkligheten, kulisser, men bara exakt det som skulle synas framför kameran. Man skapade inte bara film utan en lång rad nya yrken: manusförfattaren (ibland kallad scenario), filmfotografen, klipparen, scenografen (som först kallades för arkitekt), kostymör, perukmakare, sminkör och många fler. Man spelade in nästan allt på plats inne i Filmstaden, antingen inomhus i ateljéerna eller framför de hus och gavlar och fönster samt det skogsparti som fanns på området. Filmerna som man spelade in skulle bära sig – “en bra film var en film som spelade in sina kostnader” som Olof Andersson sa, SF:s chef på 1930-talet. Under hela den tid som Svensk Filmindustri producerade film i Filmstaden var portvakten drömfabrikens outtröttlige grindvaktare, han som glatt kunde skoja med filmstjärnorna, men också bestämt avvisa de nyfikna eller försigkomna, de som inte fick komma in.
När vi berättar historien om Filmstaden som drömfabrik händer det att vi berättar om de som inte kom in. Som till exempel skådespelaren Gunnar Björnstrand som fick vänta tills en ny ledning tog plats både i SF:s huvudkontor och ute i Filmstaden, för att Karin Swanström, som basade över produktionen, ansåg att han såg för “sydländsk” ut (och den kvoten fylldes av en annan, Edvin Adolphson.) Trettiotalet, då Swanström var produktionschef och konstnärlig ledare, har ofta beskrivits som ett decennium av melodramer och pilsnerfilm: Drömfabriken producerade lättare underhållning, filmer som var folkliga och roliga, ibland sentimentala, alltid med en finurlig blinkning till det folkhem som vi höll på att bygga här i Sverige – medan var grannar rustade för krig. Det var en tid för eskapism. Men det var också en tid då rasistiska repliker, attityder och synsätt kunde passera ostört förbi. Per Albin Hansson hade sagt att folkhemmet skulle vara till för alla, men i den svenska drömfabriken finns judarna, samerna, romerna och enstaka svarta skådespelare bara i marginalerna.
Gustaf Molander stod för minst två filmer per år under den här tiden, från trettiotalet till femtiotalets mitt, den tid som vi brukar kalla för drömfabriksåren. För ett par år sedan tillägnades han en retrospektiv av Cinemateket och dubbades till “drömfilmsfabrikör”. Han regisserade allt som allt 69 filmer, ofta efter egna manus, och han var lika skicklig inom de populära komedierna som inom de mer allvarliga filmerna. Som manusförfattare hade Gustaf Molander dessutom varit medskapare till flera av Guldålderns mästerverk, de filmer som gjorde Sverige till ett berömt filmland i regi av Victor Sjöström och Mauritz Stiller. Senare, i slutet av fyrtiotalet, deltog han i formandet av filmgeniet Ingmar Bergman.
Vi har en bild av Gustaf Molander i vår utställning om drömfabriken, samt några bilder från förtexterna till filmen Galgmannen: en vintersaga (1945) av den fantastiska Alva Lundin som skapade förtexter till över 500 filmer under drömfabriksåren. Galgmannen är en av Molanders minst kända filmer, med Edvin Adolphson i rollen som en överste under Napoleonkrigen som köper en liten figur i trä av en dödsdömd. Denna figur kallas för galgmannen och förväntas bringa lycka. Filmen golvade helt journalisten och filmkritikern Bang, som bekände sig djupt gripen av historien, iscensättningen och Edvin Adolphsons spel. En annan filmkritiker beskrev filmen som “rutin utan själ”. Visst blir man nyfiken?
Edvin Adolphson finns också med i vår utställning som regissör i tandem med filmfotografen Julius Jaenzon, till Säg det i toner, den film som ofta (felaktigt) beskrivs som den första svenska ljudfilmen. Det är den inte, men icke desto mindre påminner den färggranna affischen i vår utställning om en mycket vacker, rolig och stämningsfull Stockholmsskildring, där Håkan Westergren spelar en ung man med melodier på hjärnan. Det blir minst sagt magiskt när melodierna plötsligt bryter sig loss ur stumfilmen, som en ostoppbar vårflod. Edvin Adolphson var, förutom en pålitlig filmcharmör, även en regissör med sinne för tekniska innovationer. Ljudfilm, som sagt. Det är också han som har regisserat militärfarsen Klart till drabbning från 1937 med Thor Modéen, Åke Söderblom och Sickan Carlsson. De är alla i högform, och det är svårt att inte dra på smilbanden åt alla upptåg i flottiljmiljö som är barnsligt kul, trots att filmen är gjord under en tid av vapenskrammel och krigshets som påminner så mycket om vår egen. Det är eskapism, javisst. Men också en slags utopisk dröm om arméer och vapen som inte alls vill oss illa.
Nils Poppe var en av de många nya unga som SF valde att satsa på under fyrtiotalet. Han kom till filmen med ett temperament som påminde mycket om Charlie Chaplins: en förmåga att kombinera både det skrattretande och det allvarliga i tillvaron, gärna via en enkel figur, som till exempel mannen som tvingas bränna pengar i en stor ugn i filmen som heter just Pengar – och blir galen på kuppen. Poppe var mångsidig och användes till både den mycket populära serien med filmer om den oansenlige Fabian Bom. Därtill gjorde han musikaler med Annalisa Ericson som ibland visade sig så bra att man vill utnämna dem till Sveriges Fred Astaire och Ginger Rogers (fast bättre!). Som belöning fick Poppe göra ett par filmer helt efter eget huvud. En av dem är Pengar, som också gjordes under det sista året av andra världskriget.
En annan mångsidig herre var Nils Jerring. Han regisserade ett litet antal långfilmer, som den charmiga Stockholmskomedin Flickan i fönstret mitt emot, från 1942, med Sickan Carlsson och Elof Ahlre. Men mest var Jerring verksam som kortfilmsregissör och journalfilmsregissör. Det är hans märkvärdiga kortfilm Vittnesbördet som våren 1945 visade den svenska biopubliken hur Förintelsens offer och överlevare såg ut. (Filmen finns att se på Filmarkivet.se fram till den 4 maj!)
Av någon anledning återkommer vi ständigt till fyrtiotalet. Det är en tid som oupphörligt fascinerar, då svensk film lojalt gav publiken den tröst som man kunde behöva i tider av oro, trots att vårt land faktiskt aldrig drabbades av kriget. Samtidigt vågade man också satsa på andra filmidéer, djärvare, mognare, mer poetiska och bildstormande, av både gamla och unga drömfilmsfabrikörer. Som Nils Poppe, men också Hasse Ekman. Ekmans road movie Vandring med månen, om ett par ungdomar som under en resa genom en svensk våridyll hittar spår efter ett krigsdrabbat Europa. Vandring med månen gjordes förresten också 1945.
Det betydde nog mycket att Victor Sjöström, svensk films grand old man, överlevaren från både Guldåldern och Hollywood, fanns med kring manusborden och i chefsrummen på fyrtiotalet. Han hade övertalats att bli konstnärlig ledare i Filmstaden, på två villkor: att han fick göra en film om Gud, och en film om judarnas lidande. Det blev två filmer: Ordet, efter Kaj Munks pjäs, och Den osynliga muren, efter en roman av Marika Stiernstedt. Båda filmerna blev starka budbärare för samtidens antinazism.
Så vad var poängen med drömfabriken?
Att drömma sig bort? Behövdes det verkligen i Sverige, där folkhemmet växte fram, där frihet, jämställdhet, jämlikhet, fri luft och fred alltjämt finns. När vi ser tillbaka på drömfabrikens filmer är det lätt att se alla lustspel, alla komedier, alla pilsnerfilmer som vaggade in oss i en föreställning om att allt var så bra, åtminstone här i Sverige. Det kallades för eskapism. Men även i det djupaste bomull fanns de som kunde se med andra ögon, de som vågade bryta sig loss och rucka en aning på drömfabrikens trygga fundament. Martin Scorsese har ett ord för dem som han hittade i den nordamerikanska drömfabriken: Han kallar dem för “smugglare”.
Filmfotografen Gunnar Fischer får sista ordet. Han blev en mycket gammal man, och det var han som stod bakom kameran på många av de mest ikoniska filmerna gjorda i Filmstaden, inte minst dem som han skapade tillsammans med Ingmar Bergman, som Sommarlek, Sommaren med Monika, Det sjunde inseglet och Smultronstället:
“Men det var något speciellt med den gamla Filmstaden. Man kände den gamla atmosfären när man gick upp till ateljén. Det fanns så mycket filmhistoria där. Man såg till exempel golvet som hade brunnit under tagningen av Gösta Berlings saga (1924) och sånt där. Och dom gamla verkstäderna och rekvisitan, alla gamla föremål och kläder, det var bittert när det bara skingrades när Filmstaden slog igen.”
Och är drömfabrikens era verkligen förbi? Var finns vår tids drömfabriker? På Netflix?
Gör den sig inte påmind i varje ögonblick som vi tillåter oss att vara medskapare i de rörliga bildernas förtrollande sken?
Mikaela Kindblom, april 2026