Nedanstående text kommer ur boken SF tjugufem år som gavs ut till SF:s 25-årsjubileum 1944. Texten är skriven av Harald Molander som anställdes vid AB Svensk Filmindustri 1935 och blev chef för SF:s journalfilmsavdelning 1938–1941. Han var chef för hela Filmstaden 1948–1963. Han var också son till regissören Gustaf Molander och skådespelaren Karin Molander.
Hur en film kommer till av Harald Molander
I allmänhetens ögon är en films tillkomsthistoria något av ett mysterium. Bakom de imposanta Råsundagrindarna, utanför vilka autografhungriga backfischer outtröttligt stå och lurpassa, ligger den stora drömfabriken. Den romantiska sagovärld, som medeltidens människor trodde existerade bakom riddarborgarnas murar, där tornerspelens hjältar kurtiserade dygdädla jungfrur – denna sagovärld har i vår tids folktro funnit sin hemvist i filmateljén. Man går och inbillar sig, att allt, som där sker, är så romantiskt, så annorlunda mot det, som sker i yttervärlden. Så är emellertid inte det verkliga förhållandet. Av alla de sköna konsterna är filmen nog den mest prosaiska. Skalden, målaren och musikern kan stänga sig inne i sin kammare och vänta på inspiration. När han träder ut, är processen färdig. Verket ligger där och kan mottagas av publiken med likgiltighet eller entusiasm. Men vilket mottagandet än blir, är han ensam ansvarig för sitt verk. När en film däremot kommer till, måste hänsyn tagas till så många kalla, nyktra faktorer. Filmen är en kollektiv produkt.
Den första och viktigaste förutsättningen för att kunna göra en bra film är att få fram ett bra manuskript. Lyckligast är nog när en författare kan skriva direkt för filmen. Därtill fordras emellertid ett sinne för filmens speciella egenart, som inte så många dramatiskt begåvade författare besitta. Eftersom det nu över huvud är ont om dramatiker i vårt land, säger det sig själv, att det finns ännu färre, som äro i stånd att skriva för filmen. Teaterns och filmens krav äro nämligen mycket väsensskilda. Få människor ha klart för sig, hur otroligt svårt det är att skriva ett filmmanuskript. Vanligt är att författaren låter dialogen ta överhand. Då blir filmen lätt stillastående, och händelselöshet är något av det värsta, som kan drabba en film. Det långsamma tempot är alla författares och regissörers stora fara. Här gälla betydligt strängare regler än på teatern. Räknas där en longör i minuter, räknas den på den vita duken i sekunder. Det räcker inte med den eventuella spänning, som ligger i själva repliken. Innehållet måste också uttryckas med rörelse, ty rörelse är filmens livselixir. Framstående författare och kritiker uttala sig då och då förnedrande om den svenska filmen. De betrakta den som opium för folket, som en kulturfara. Naturligtvis ha de delvis rätt. Det går att visa fram hundratals exempel på dålig film, men det finns gott om dålig litteratur, dålig musik och dåliga målningar också. Inte vill väl någon påstå att litteraturen, musiken och målarkonsten äro kulturfientliga. En filmproducent kan inte enbart framställa filmer, som tillfredsställa hans personliga smak, och man kan fråga sig, om det inte är en minst lika stor uppgift att bjuda folk oförarglig förströelse som att ge dem allvarliga och konstnärligt högt syftande filmer. Den kritik, som utövas mot filmen, måste vara sakligt grundad och fri från personligt agg. Det händer tyvärr inte så sällan, att belackarnas aversion mot filmen bottnar i deras eget misslyckande som filmförfattare.
Svårigheten att finna goda originalmanuskript tvingar till utnyttjande av den dramatiska litteraturen och romanlitteraturen. Det är frestande att begagna sig av det redan färdiga stoffet. En författare med blick för realistiska detaljer kan i en roman berätta en händelse med en sådan färgglädje och en sådan inlevelse, att man tycker sig se den framför sig. Att överflytta sådana episoder till film är en tacksam uppgift för scenarioförfattaren. Selma Lagerlöf hade blick för dramatiska konflikter och effekter, vare sig det gällde att låta Döden köra omkring i en kärra eller låta Kejsarn av Portugallien se syner i Fallagården. Likaså har det varit lätt att filmatisera flera av Hjalmar Bergmans verk. Många nu levande svenska författare ha också lämnat utmärkt stoff till goda svenska filmer, som t. ex. Vilhelm Moberg med Rid i natt och Mans kvinna, Sigfrid Siwertz med Ett brott, Herbert Grevenius med Sonja, Gösta Gustaf-Janson med Stora famnen, Marika Stiernstedt med Attentat i Paris o. s. v.
Innan ett manuskript är godkänt för inspelning, har i regel en ganska lång procedur genomgåtts. Först har man skrivit en synopsis, en kortare novell, där det nödvändigaste händelseförloppet och den väsentliga dialogen nedtecknats. Har denna vunnit produktionsledningens gillande, får författaren i uppdrag att associera sig med någon driven scenarioförfattare – om författaren själv har erfarenhet av dylikt arbete, samarbetar han oftast direkt med den utsedde regissören – och själva filmmanuskriptet växer fram. Det är sällan, detta lyckas med den första versionen. Ofta händer det, att ett manuskript skrivs om ett halvt dussin gånger, innan det får den form, att det tillfredsställer den ansvariga ledningens krav. Slutligen föreligger det färdiga manuskriptet, som då visar sig vara en ganska diger bok på omkring 200 sidor, och den rymmer mellan 500 och 600 scener.
Så återstår en liten ”detalj”, innan manuskriptet slutligen godkännes för inspelning: kostnadskalkylen. Den varierar högst betydligt, och det händer ibland, att den inte kan hållas, men det är en annan historia. I allmänhet får en film inte kosta mer än 200,000–250,000 kr. för att kunna bära sig, men det är långt ifrån säkert, att den gör det ändå. Många filmer springa dock upp i betydligt högre summor, 300,000–400,000 kr., ja, ännu mera pengar ha debiterats. Orsakerna äro flera. I vissa fall kan ett bolag av prestigeskäl eller konstnärlig ambition vilja offra en större summa på en film, i andra fall är det en ”act of God”, som amerikanerna uttrycka saken, som orsakar fördyringen. Vädret spelar nämligen ofta filmbolagen stora spratt. En trupp på 20–30 personer kan få ligga i en avlägsen landsända och vänta en vecka eller mer på att solen ska titta fram, för att man ska få en enda scen. Den bilden blir dyr. – När man kritiserar svensk film och jämför den med amerikansk, glömmer man gärna bort, att en ordinär amerikansk film kalkyleras till c:a 400,000 dollars, och att storfilmerna kosta miljoner dollars. Det kan ju invändas, att det inte fordras pengar utan skapande ande för att göra bra film, men även konstnärliga andar finns att få för den, som kan betala. Tre svenska världsstjärnor arbeta i dag i Hollywood: Greta Garbo, Ingrid Bergman och Signe Hasso.
Redan på ett tidigt stadium under manuskriptarbetets gång har regissören trätt i aktion, och ofta ha också en eller ett par skådespelare vidtalats för huvudrollerna. Innan själva inspelningen påbörjas, fordras dock en kortare eller längre förberedelsetid beroende på ämnet. En film i historisk miljö som ”Kungajakt” och storfilmer som ”Det brinner en eld” och ”Kejsarn av Portugallien” kräva naturligtvis mycket mera tidsödande förberedelser än en komedi eller lustspel. Till förberedelserna hör först planläggningen. Manuskriptets scennummer uppdelas i interiörer och exteriörer, vilka scennummer sedan sammanföras under sina respektive miljöer, något som framgår av spelplanen här ovan. Ett inkrånglat puzzle. I de flesta fall börjar man med de vanligtvis mycket besvärliga exteriörtagningarna och slutför dem, innan man fortsätter med interiörerna på ateljén, något som är mycket krävande för regissören, som skall hålla ihop spelets alla trådar. Av praktiska skäl måste också scenerna tagas i den följd, i vilken de blivit uppsatta på spelplanen. Alla interiörer i t. ex. stugan i Skrolycka måste färdigtagas, innan man kan börja filma i salen på Falla (se spelplanen), vilket gör, att man måste hoppa i nummerföljden, så att man en dag tar scener ur filmens mitt, en annan i filmens slut, en tredje åter någonstans i mitten o. s. v. och så kanske sist filmens inledningsscener. Detta förhållande ställer stora krav på regissören och skådespelarna. Särskilt när det gäller en psykologisk utveckling, kan det vara oerhört svårt att komma på rätt tonfall eller rätt stämning, när scener, som utgöra ett händelseförlopps klimax, måste tagas, innan förberedelserna till denna klimax inspelats. På teatern kan en skådespelare spela upp sig under kvällen eller under en dialog arbeta fram en stämning eller en känsla. Det går inte på film. Där måste han omedelbart slå en rätt sträng. Därför kan ofta en scen på film få lov att tas om både två och tre och fem, ja, t. o. m. tjugu gånger, innan den blir godkänd. När en recensent säger, att herr Y. var inte så bra i början men spelade upp sig under filmens gång, kan han ju ha rätt, men lika möjligt är det, att herr Y. var utmärkt bra, när han började filma men förlorade intresset och blev sämre, ty i den ordningsföljden har filmen i själva verket inspelats. Eftersom varje scen omtages flera gånger, upptas betydligt mycket mera film, än som kommer till användning. Filmåtgången av negativ bild växlar högst avsevärt men brukar ligga mellan 12,000 och 25,000 meter. Den färdigklippta filmen mäter cirka 2,500–3,000 meter. När en film är färdigtagen, får den därför lov att klippas ned. En skicklig filmklippare – ibland regissören själv – kan öka filmens tempo, kasta om bilder och göra scenväxlingen livligare.
När spelplanen är färdig, börjar rollbesättningen. Vi ha i Sverige gott om utomordentliga skådespelare, men det visar sig nästan alltid, att det är omöjligt att samla en idealisk skådeseplarensemble i en film. Ett annat bolag har engagerat den bäste skådeseplaren till Åkes roll. Ingas roll kan bara göras riktigt bra av en skådespelerska, som är på turné, och det går inte att vänta, till dess hon kommer hem, ty då har kontraktet med X., som skall göra Gustafs roll, utgått o. s. v. Svårigheterna äro legio, och puzzlebitarnas antal ökas, om man måste använda skådespelare, som äro upptagna på annat håll av filmning, radio eller teater.
En av de första, som får läsa det färdiga manuskriptet, är arkitekten. På basis av spelplanen eller miljölistan specialstuderar arkitekten varje ny miljö. Det kan vara av vikt för handlingen var t. ex. dörren sitter i förhållande till fönstret, om dörren går inåt eller utåt. Känner
arkitekten miljön, ritar han omedelbart en skiss, i annat fall får han börja studera stilen eller platsen ifråga eller också sätta sig i förbindelse med en expert på just den stil eller den miljö, i vilken filmen skall spela. När en arbetsritning och arbetsbeskrivning äro färdiga, sätta Filmstadens skickliga hantverkare i gång. Det gäller snickarna och målarna, smeden och stuckatören, tapetseraren och elektrikern och många andra, som efter 25-årig i vissa fall ännu längre praktik hos SF ha en unik erfarenhet i filmbranschen, och som förfalskat det mesta, från antika statyer till renässanssmiden, från medeltida möbler till Van Dyck-målningar, riddarborgar, bayerska bondgårdar, alplandskap, flygmaskiner, lokomotiv, oceanångare, utländska stadssilhuetter och mycket, mycket annat.
Inspelningen måste för att kunna påbörjas ha till sitt förfogande en trollkarl, för vilken intet får vara omöjligt. Det är inspicienten. Får regissören för sig, att han nästa dag ska ha 12 vita hästar på Stortorget, så skall inspicienten skaffa dem. Det blir att ränna runt på stadens cirkusar och plocka fram så många vita hästar, som finns, och resten får han under nattens lopp stå och måla vita. Att skaffa en gris för ”Rid i natt!”, som såg ut som en 1600-talsgris, höll en inspicient på att gå bet på, men tack vare en rådig perukmakare och ett antal sminkstänger lyckades han sminka upp en gris, så att inspelningens expert på djur, en agronom, blev nöjd. En annan gång hade en inspicient fått i uppdrag att skaffa en fårahjord och hade särskilt stränga förhållningsorder om, att det bland fåren skulle finnas ett, som var svart. Inspicienten missuppfattade ordern och kom nästa dag alldeles förbi till inspelningsplatsen medförande en hel hjord med bara svarta får. – Inspicienten skall kunna skaffa fram all rekvisita, som behövs, men ibland skall han också kunna skaffa bort flygmaskiner. En flygövning hade förlagts ovanför Filmstaden och hindrat inspelningen ett par timmar. Inspicienten, som hade varit i staden och skaffat ett eller annat, fann vid sin återkomst humöret i ateljén på bristningsgränsen. ”Flygmaskiner? Det ska jag ordna.” Sade och avtågade till en telefon. Efter 2 minuter var han åter på ateljén: ”Saken är klar. Om 10 minuter är dom borta. Men det tar 10 minuter att kalla ner dom, se!” Precis 10 minuter senare voro alla maskiner borta, arbetet kunde återtagas och beundran var stor. Först långt senare kom det fram, att flygledningen, till vilken inspicienten ringt, hövligt men bestämt svarat, att det tyvärr inte gick att göra något åt saken, men att övningen var slut om 10 minuter.
I samband med övriga förberedelser börjar man också söka lämpliga exteriörplatser. Många filmer, i vilka exteriörtagningar ingå, kunna inte alltid inspelas i Stockholm eller i dess närhet, utan filmsällskapet få lov att förläggas i den trakt, filmen spelar. Kejsarn av Portugalliens exteriörscener måste upptagas i Värmland, Ordets i Halland o. s. v. – För en film gällde det att hitta en 1600-talsby, och efter mycket sökande lyckades det också att få tag i en by fullt bevarad från 1600-talet. Mitt i den gamla bebyggelsen stod emellertid ett nytt hus, varför filmarkitekten fick lov att bygga för detta hus med en långsida och en gavel i 1600-talsstil. När sedan experten kom ut för första gången och såg på det hela, tyckte han ju, att byn var rätt så bra. ”Men det där huset där borta, det är det bästa, det mest äkta.” Arkitekten log, det huset var hans verk och bestod bara av en långsida, en gavel och ett halvt tak. – Det brukar vara särskilt svårt att få tag i bäckar, som tillfredsställa regissörernas anspråk. En gång hade halva Uppland och Sörmland genomletats i veckor utan resultat, och man stod vid förtvivlans brant. Scenen måste tagas. Bäcken skulle kasta mig utför en berghäll, och så skulle det helst vara litet snårigt däromkring. Då kom regissören på, att han sett platsen inom ateljéområdet bara 50 meter från Filmstadens port, en berghäll och nedanför snårbevuxen mark. Vips var man där med brandslang, och på en timme hade man åstadkommit en den mest romantiskt porlande bäck, vid vilken de älskande kunde finna varandra. Här kanske det också bör sägas ett par ord om backprojektionförfarandet. Backprojektion är inte så lätt att förklara, men ett par exempel kanske kunna belysa denna oerhört värdefulla tekniska uppfinning, vilken modern film inte skulle kunna undvara. Ett ungt par har gift sig och farit på bröllopsresa till Rivieran, där en del av filmens scener måste utspelas. Det skulle ställa sig oerhört kostsamt att skicka en hel trupp med skådespelare, tekniker, ljudapparatur, o. s. v. till Frankrike. I stället får en fotograf i uppgift att fara till Cannes och ta ett samtal i förväg noga bestämda bilder av promenaden från ett fönster i ett hotells tredje våning, av några palmer med plagen och havet i bakgrunden m. m. När han kommit tillbaka med bilderna, bygger man i ateljén upp hotellrummet med fönstret mot promenaden. Utanför fönstret ställer man en backprojektionsduk, på vilken man projicerar bilderna från promenaden i Cannes från hotellets tredje våning. När sedan de unga tu sitta i fönstret, betrakta havet och plagen och säga sina repliker, fotograferas detta med den projicerade rörliga bakgrunden från Rivieran, och den nya bild, man då får, visar paret i sitt hotellrum i Cannes med promenaden med palmer, bilar och flanörer i bakgrunden. Åkscener – i bil eller med häst och vagn – under vilka en dialog utspelas, bruka också upptagas i ateljé med backprojektion, emedan bildes ljud och gatubullret skulle störa dialogen, så att den inte kunde höras. En fotograf får fara och från en bil i rörelse fotografera de gator, som behövas. Bilderna projiceras sedan i ateljén på projektionsduken, framför vilken man ställt en bil med skådespelarna. Dessa kunna nu spela sin scen utan störande buller, medan det hela fotograferades, och man får en bild, som visar skådespelarna åkande på en gata, som de i verkligheten kanske aldrig ha sett. Gatubullret pålägges senare genom mixing, ett tekniskt förfarande som finnes beskrivet på en annan plats i denna bok.
Samtidigt med alla dessa förberedelser har den stora tekniska personalen satts i arbete. Regiassistenten har tusen upplysningar att skaffa och fotografen skall ta provfilmer, perukmakaren skall göra maskprov och ljudteknikern skall ta ljudprov. Modetecknaren och klädexperten, kompositören och musikexperten samt balettmästaren, om sådan behövs, göra sina förberedelser. Reklammannen och porträttfotografen börja arbetet på filmens publicitet. Filmstaden är som en häxkittel veckan innan en stor inspelning sätter i gång. Det är många och stridiga viljor, som dra åt olika håll, det är större och mindre stora konstnärstemperament, som drabba samman, och alla skola de riktas mot ett mål: att göra en bättre film än någonsin. Produktionsledaren skall samla alla dessa krafter, väga de olika intressena mot varandra och se till att inte särintressen få överhand på helhetens bekostnad. Produktionsledarens uppgifter ha endast i förbigående berörts, och det kanske också kan räcka med att sammanfatta dem: han skall veta allt, tro allt, hoppas allt och – förlora allt. Sedan återstår ”bara” att göra filmen.
Harald Molander